jueves, 30 de septiembre de 2010

Un mar de pedra. Sobre o proceso escultórico de Manolo Paz



Manu e Xacobo coñecéronse no desaparecido vídeo-club vigués Arte i ensaio, cando o primeiro programou unha curta do segundo nunha das sesións que adoitaba organizar naquel estupendo espazo. Axiña decidiron traballar xuntos, e despois de visitar o obradoiro do escultor Manolo Paz unhas cantas veces, o artista pediulle a Manu facer un vídeo para unha galería de Madrid; o punto de partida para un proxecto máis ambicioso. A mediados do 2007 Paz recibiu un encargo da galería SCQ. Ía ser a súa primeira exposición individual despois dunha década, e a ocasión semellaba perfecta. Manu e Xacobo comezaron a documentar todo o proceso creativo do escultor, dende que vai á canteira até que expón a súa obra. O resultado foi o interesante documental Un Mar de Pedra, que logo da súa estrea no Play-Doc de Tui será proxectado os días 6 e 8 de outubro no Fesival de Cine Internacional de Ourense, e nos vindeiros meses viaxará até París e México.

-Non hai en toda a película un só plano que non sexa fixo. Ten isto algo que ver con que se estea a falar de escultura?

-Inicialmente non pensamos se estabamos a falar de escultura ou de arte. Non queriamos intervir moito na imaxe, nin buscar artificios e virtuosismos fotográficos. Empregamos a cámara como se fose unha fiestra aberta ao espectador dende o obradoiro de Manolo en Castrelo. Así foi como o sentimos e así foi como tentamos amosar o mundo de Paz. Pero si, foi unha aposta estética que decidimos dende o principio, xa que nos sentimos cómodos coa cámara fixa, e Manolo tamén. Tiñamos que ter en conta que non podiamos distraer ao artista; calquera movemento podía desconcentralo e ter unhas consecuencias negativas na súa produción. Manolo Paz tamén “enfoca” deste xeito as súas pezas, fundíndoas no contorno, e nós retratamos a Manolo e a súa obra insertándose nesa espacialidade teatral que provocan estes planos abertos e fixos. Obviamente o tempo do filme pedía esta proposta estética. O fluír do tempo, o paso dos días, a tranquilidade que evoca o contorno de Manolo só pode ser reflectida con planos fixos, longos e coidadosos.


-Faládeme da posta en escena, na que os personaxes aparecen de xeito aparentemente natural, aínda que se trate dunha naturalidade estilizada.

-Se temos en conta a liña argumental do filme, atopamos dous camiños. Por unha banda está o proceso creativo do escultor; pola outra a súa evolución vital. Dentro destas dúas liñas podemos diferenciar un cinema observacional fronte a outro máis testemuñal. Neste caso as testemuñas si que aparecen cunha naturalidade estilizada, tal como a defines, pero é unha naturalidade propia dos personaxes, xa que todos coñecen dabondo a vida de Manolo; sentíanse a gusto xuntos e seguros de si mesmos para falar de Manolo. Por exemplo, na secuencia do bar, o que leva a voz cantante é Falúa, compañeiro da cuadrilla de Manolo dende nenos. Para el foi un orgullo poder participar no proxecto e amosarnos o que sería unha xornada de descanso en Cambados, onde todas as fins de semana se xuntan no Bar Silva canda outros artistas da zona, como Chazo ou Chaves. En definitiva, o que procuramos foron situacións favorables para que os entrevistados se sentisen cómodos e arroupados, e non ter nós que intervir apenas para que o diálogo entre eles fluise.


-Por que Manolo Paz sempre vai vestido igual?

-Manolo sempre vai así porque son as prendas que ten no obradoiro para traballar. Chega e múdase coa roupa que ten alí. É verdade que sempre sae cunha camisola vermella, pero tamén é certo que ten varias de desa cor.

-Só escoitamos o testemuño doutras persoas. Por que non lle destes voz ao artista?

-Manolo fala coa pedra. Mantén un diálogo constante coa materia e co contorno. Talla as súas palabras na pedra. Coñecemos como se fai unha escultura grazas ao diálogo de Manolo e a materia, e coñecemos a Manolo a través dos diálogos que manteñen os demais sobre el. Foi unha razón de honestidade. Que podería dicir Manolo con palabras que non diga coa súa obra?


-Fálase de Manolo Paz como artista intuitivo: o seu traballo parece que non xurde da intelectualización de problemas artísticos. Que pensades vós? Que posición tedes coma creadores?

-Manolo é un artista por intuición e observación. O seu constante contacto coa natureza e o seu afastamento das elites intelectuais fan del unha persoa libre e sen ataduras socioculturais. Esa liberdade faino ser xenuíno e converte o seu localismo nunha linguaxe universal. Como creadores, esta postura parécenos lexítima, respetable e admirable: de como un neno que pasaba todo o día co gando chega a ser un artista universal.


-O papel da natureza e da cultura do rural é moi importante na obra de Manolo Paz. O primitivo, o local e a contemporaneidade máis global nun mesmo artista. Que importancia ten para vós cada un destes referentes?

-Como di Antón Lamazares no filme, Manolo sabe dar duro porque traballa dende o interior das nosas entrañas. Unha mensaxe tan simple (pero ás veces abstracta) chega directamente ao receptor porque el sabe de que está a falar, e síntese ligado ao que está a percibir sen ter que facer un gran esforzo intelectual. Paz é honesto consigo mesmo e co público, e o seu camiño é, se cadra, o inverso que fai calquera artista contemporáneo. Pasou do urbanita (nas súas estancias en Nova York ou Xapón durante os anos 80) ao megalítico, para atoparse a si mesmo e as súas raíces, e desta maneira asimilar todo o que tiña no subconsciente dende que era un neno, xa que todo o seu contorno estivo cheo de pedra. Dende os petroglifos de Campo Lameiro, a Torre de San Sadurniño, as esculturas de Asorey, a tradición canteira do Salnés, a Praza de Fefiñáns… todo un universo pétreo onde nutrirse.

-Alguén di na película que ás veces foi máis doado vender a Manolo Paz en USA que na propia Galicia. Por que pensades que pasa isto? Está a ocorrer agora mesmo algo semellante?

-Isto dío Assumpta, a directora da galería Trinta de Santiago. Ela é unha gran coñecedora da obra de Manolo porque foi a súa galerista durante moitísimos anos. Con el viaxou a feiras internacionais de arte contemporánea coma a de Chicago ou a de Miami, onde a obra de Paz tivo unha enorme aceptación. Ás veces non se valora o que temos na casa. Pero isto pasa sempre, no só na arte ou na cultura, tamén no deporte, na ciencia ou noutras disciplinas. Afortunadamente esta tendencia está a cambiar grazas ao traballo de xente como Manolo, Antón Lamazares, Leiro, Penela e outros artistas que decidiron traballar dende Galicia para o mundo, e que abriron vieiros ás novas xeracións para non ter que mudar de residencia. Pero o camiño non é doado; aínda hai que mellorar moitísimo en canto a axudas e divulgación, ademais de concienciar á xente de que a cultura é un piar básico no desenvolvemento das persoas e das civilizacións.


-Para vós, como documentalistas, que significa a realidade?

-A realidade é o que nos rodea: a xente, o contorno, o contexto, o que podemos falar e escoitar. Pero ben, se atendemos á nosa visión de realidade como documentalistas ou cineastas, sempre existe o factor do punto de vista, é dicir: a subxectividade. O ideal é alterar o menos posible -por no dicir nada- o que nos rodea, a realidade. Pero iso é imposible. En maior ou menor medida todo narrador conta da feira según nela lle foi. A obxectividade é imposible, e polo tanto plasmar a realidade nunha cinta tamén. Pero aí está o reto da profesión, facer que o noso traballo sexa crible, plasmar a realidade nunha pantalla e achegarnos o máximo posible ao que estamos a experimentar cos nosos sentidos.

-En que outros proxectos estades a traballar?

-Como realizadores, tras o proceso de aprendizaxe que supuxo este documental, sentímonos capacitados para emprender aventuras por separado. Mentres tanto tamén traballamos como editores e operadores de cámara (no caso de Manu) e en sacar adiante unha nova aventura empresarial co nome de Madre Films (por parte de Xacobo).


Un mar de Pedra - Documental sobre Manolo Paz - Teaser01 from unmardepedra on Vimeo.

martes, 21 de septiembre de 2010

Diálogo imposible sobre arquitectura imposible

Maqueta de la Cidade da Cultura de Galicia, Santiago de Compostela (1999-inacabada)

Peter:
No creo que empezáramos como proyecto político. Mi opinión es que al principio éste era el proyecto de Manuel Fraga. […] Nosotros decíamos que sería demasiado caro. Él respondía: ése no es su problema. Decíamos que en la biblioteca cabían 250.000 libros y pedían un millón. Eso hemos hecho.

Albert: No se debe atribuir única y exclusivamente a la forma de Gobierno esta tendencia al gigantismo. La riqueza adquirida con rapidez tiene en ello tanta parte como la necesidad de demostrar las propias fuerzas, sean cualesquiera las razones. […] Sin embrago, el afán de Hitler por la exageración en las dimensiones iba más allá de lo que confesó ante los trabajadores: el tamaño máximo tenía por objeto glorificar su obra, aumentar la propia confianza en sí mismo.

Maqueta del Estadio Olímpico de Berlín (1937-inacabado)

P: El consenso no construye nada bueno. Y a los Gobiernos de derechas les preocupa menos el consenso. Todo lo que hemos construido que tiene algún valor lo hemos levantado bajo gobiernos conservadores: Ohio, Arizona, Alemania, Italia, Galicia... Los Gobiernos conservadores son conscientes del valor financiero de la arquitectura y están dispuestos a correr riesgos porque no se sienten obligados a justificarse ante la ciudadanía. Ésa, creo, es la diferencia entre derecha e izquierda: ante quién te sientes responsable de lo que haces.

A: Hablamos de los juegos olímpicos. Como yo había hecho en varias ocasiones anteriores, le llamé la atención en el sentido de que mi campo de deportes no tenía las dimensiones olímpicas prescritas; a lo que contestó Hitler […]:
“-Carece por completo de importancia. Los juegos olímpicos volverán a celebrarse en Tokio en 1940. Pero después tendrán lugar siempre en Alemania, en este estadio. Y seremos nosotros quines determinemos entonces qué dimensiones ha de tener el campo de deportes.” De acuerdo con nuestro plan de trabajo, exactamente calculado, el estadio estaría concluido para el congreso del partido del año 1945...

P: El Getty Center de Richard Meier tardó 15 años en construirse. Cuando estuvo listo era ya un edificio viejo. Me gustaría creer que La Cidade no es vieja ni se hará vieja con tanta rapidez. Está alejada de adjetivos como nuevo o viejo.

Citas de Peter Eisenman (entrevistado por Anatxu Zabalbeascoa) y Albert Speer (de sus Memorias).

jueves, 9 de septiembre de 2010

Juan Ugalde

Ahora que yo también he vuelto al campo, y a colación del post sobre Juan Ugalde que hace unas semanas publicó Fiasco en Readvolution, reproduzco aquí la entrevista que le hice a este interesante artista en 2005 para la revista Salir Salir Madrid:

Cuando Juan Ugalde decidió dejar Madrid e irse a vivir a El Escorial, en busca del entorno privilegiado de la Sierra de Guadarrama, no imaginaba que este paraíso natural podía llegar a ser pasto de la misma especulación que normalmente campa a sus anchas por nuestras ciudades. Curiosamente, la deshumanización del medio urbano y su periferia venía siendo un tema recurrente en la obra de Ugalde, a quien siempre le ha gustado fijar su mirada en elementos que puedan hacernos reflexionar sobre nuestra voraz colonización de la naturaleza: barrios de insulsos bloques de hormigón, descampados, cementerios de coches o chabolas. “Mi acercamiento a estos problemas se ha vuelto una cuestión personal“, dice refiriéndose a los desmanes urbanísticos de la sierra, futuro Parque Nacional.

El proyecto que hasta el 10 de julio expone el Centro Cultural Conde Duque, dentro de la programación de PHotoEspaña2005, incide de nuevo en estos asuntos. “En Ciudad Nueva Visión hago una instalación en la que planteo, en tono paródico, los límites a los que se está llegando en el crecimiento de la ciudad contemporánea. El montaje evoca el ambiente de una caseta de venta de una inmobiliaria, en la que los carteles publicitarios muestran imágenes desoladoras de edificios en construcción, e incluye un vídeo promocional de la supuesta agencia”.

Hay cosas en Juan Ugalde (Bilbao, 1958) que le hacen una figura excepcional dentro del arte contemporáneo. Una de ellas es su actitud ante el público, en las antípodas de cualquier elitismo. “Se están haciendo unos museos no para la sociedad en general, sino para expertos. Existe un arte, especialmente desde los 90, basado en unos lenguajes demasiado filtrados que a mí no me interesa, que no se entiende, y que tiene un halo de misterio que es pura fachada. Yo siempre he querido usar lenguajes que fuesen comprensibles para cualquiera”. Lo cierto es que lleva más de veinte años consiguiéndolo.


En sus comienzos se trataba de pinturas a caballo entre el neoexpresionismo y el pop –a menudo incluían personajes de los cómics de la editorial Bruguera- en las que insertaba imágenes de prensa recortadas. Ugalde, que conoció de primera mano los 80 madrileños y los neoyorquinos, reconoce que aquella fue una época de gran efervescencia creativa. “Fueron años divertidos, muy importantes para todos los que empezábamos, aunque también de bastante mercantilismo. Evidentemente aquí éramos más ingenuos, salíamos de una dictadura en la que nos faltaba mucha información, pero era necesario ese momento de locura”. En la Gran Manzana formaría, junto a algunos artistas más, el ya mítico colectivo Estrujenbank, que a su vuelta a España funcionó como una plataforma de auténtica subversión artística. “Fue algo intensísimo, y supuso un cambio bestial desde el trabajo individual al colectivo. Hicimos cosas en muchos campos, desde escribir un libro a hacer vídeos, foto, tuvimos una sala de exposiciones... todo maravilloso, pero en su momento nos tiraron piedras, porque no encajábamos en los círculos convencionales del arte. Llegamos a hacer una campaña cuestionando la grandilocuencia de eventos como la Expo de Sevilla, y algunas otras iniciativas que molestaron a mucha gente de la crítica, como Juan Manuel Bonet, que nos puso a caldo”.


A partir de 1992 comenzó a hacer los trabajos con los que alcanzaría el máximo reconocimiento, sus famosas fotografías pegadas a un lienzo y cuyo motivo Ugalde prolonga y retoca a base de estudiadas pinceladas. “Lo del género me lo he dejado de plantear. Mi trabajo es pintura, pero también fotografía. Hace un tiempo intenté una serie de cuadros sin incluir ninguna foto y no me convencieron, no los saqué. En realidad el soporte es lo de menos. En el proyecto Ciudad Nueva Visión, por ejemplo, el vídeo cumple una función importante”.


Siempre ha sido fácil identificar en la obra de Juan Ugalde muchos de los rasgos que habitualmente asignamos al posmodernismo artístico: la parodia, la mezcla de estilos, el collage, las citas de la cultura popular..., rasgos que, en su caso, articulan una trayectoria que camina hacia una progresiva estilización formal. Pero las etiquetas nunca han preocupado demasiado a Ugalde. “Hace bastantes años se hablaba mucho de eso, de qué era lo posmoderno. Ahora no, quizás el tema esté ya un poco pasado de moda. Personalmente no quiero renunciar a la estética, pero tampoco al compromiso social. Vivimos en un mundo en el que cada vez más nos preocupamos sólo de lo material; para mucha gente sus aspiraciones se reducen a habitar un chalet en una urbanización con piscina y pista de pádel... Yo trato de acercarme a todo eso a través de la ironía y también, sí, de cierta estetización”.

Juan Ugalde, luciendo el jersey naranja que tantos quebraderos de cabeza dio a la fotógrafa, Belén Cerviño

martes, 7 de septiembre de 2010

sábado, 4 de septiembre de 2010

José Luis Brea In Memoriam

Intervención de Brea en OFF-LIMITS, Madrid, febrero de 2010.
Y aquí Los Últimos Días, texto precioso para la exposición homónima de 1992, republicado hace cuatro días en salonKritik.